赣剧《三女拜寿》
今年是明代戏曲家、文学家汤显祖诞辰470周年，作为汤显祖的故里，江西抚州已连续4年举办了汤显祖戏剧节暨国际戏剧交流月等系列活动，来自英国、西班牙、俄罗斯、乌克兰、意大利等30多个国家驻华外交使节、文化官员和艺术团体曾到赣开展戏曲文化交流。“汤显祖”已成为江西乃至中国戏曲文化走出去的一张亮丽名片。
在江西悠久的戏曲文化长河里，汤显祖只是其中一个重要代表。在这一方小小的戏曲舞台上，还涌现出很多江西籍艺术家，不断丰富和改进着戏曲的表现形式，推动戏曲文化的发展。在剧目的一出一折、水袖的一起一落间，他们共同绘就出一副璀璨壮丽的戏曲文化画卷。
宋元北杂剧和南戏催生江西戏曲
北宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等中国传统艺术的基础上，由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。在现存40套的北宋大曲中，最为人们称道的两套，就是出自江西作家的手笔——曾布（江西南丰人）创作的以冯燕故事为主题的《双调•水调歌头》；董颖（江西德兴人）创作的以西施故事为主题的整套大曲《道宫•薄眉》。
宋室南渡后，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江杭州）等地，它在诸般伎艺中已居于首要地位。大约在同一时期，南戏出现。南戏是“南宋戏文”的简称，明代祝允明《猥谈》里又谓之“温州杂剧”，另有称“永嘉杂剧”。顾名思义，此杂剧起源于今浙江温州一带。南戏盛行一段时间后便由赣东北饶州一带进入江西，在咸淳年间流传到赣中腹地南丰，并日益兴盛，逐步在南丰扎下根，江西戏曲由此产生。南戏给了“汴都正音”的北杂剧巨大压力，但由于南戏的民间价值取向与官方或主流士大夫的价值取向相悖，因此被谓之“淫哇盛，正音歇”，一度被南宋朝廷禁唱。
元朝统一中国后，在宋杂剧和金院本的基础上形成的元杂剧在北方盛行，同时迅速风靡南方。这一时期，江西出现了几位杂剧作家以及一批北杂剧著作和散曲作品。其中有：汪元享（江西鄱阳人），作杂剧《斑竹记》《仁宗认母》《桃源洞》；赵善庆（江西乐平人），作杂剧《孙武子教女兵》《唐太宗骊山七德舞》《村学堂》《醉写满庭芳》《烧樊城糜竺收资》。此外还有散曲作家刘时中、王阶、邓学可、虞集、陈克明等。周德清（江西高安人），不仅是著名的散曲家，更是杰出的曲韵学专家，所著《中原音韵》于元至正二年（1342年）刊行，《中原音韵》为明清两代曲韵学的奠基之作，无论是在音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响，在中国戏曲史和音韵史上占有极其重要的地位。
值得注意的是，元统一中国促进了北曲杂剧和南戏两个剧种的汇聚和交流借鉴，一些杂剧作家开始关注和涉足南戏的创作。有元一朝，虽然杂剧及散曲被奉为“乐府”正宗，并且以其新鲜的内容和精练的形式，获得观众的喜爱。“语多尘下”的南戏，较之相形见绌，南戏便一度衰落，但这种局面并没有维持太久。元杂剧由于受一人主唱和一本只能四折限制的先天性体制缺陷，至元末式微。南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质并且吸取了杂剧的优点，由粗转精，最终赢得观众的喜爱。
南戏的胜出——明代江西戏曲四大唱腔
当历史走进明初，虽然当时分封在南昌的宁王朱权寄情于戏曲，创作了《卓文君私奔相如》《淮南王白日飞升》等北曲杂剧12种，并著有《太和正音谱》，但并没有改变南戏取代北曲成为戏曲舞台霸主的态势。自明初开始，弋阳腔、青阳腔、海盐腔与昆腔为代表的南戏先后在江西广为传唱。四大唱腔有的形成地在江西，有的形成和发展与江西籍人士有重要联系，对江西地方戏曲产生深刻影响。
元末明初，南戏在江西产生了弋阳腔。弋阳县地处赣东北信江中游，位于闽浙赣三省交界之处。弋阳在南宋时期便是军事要地，又是西南诸省与南宋都城临安商业往来和艺术交流的必经之路。这为南戏在赣东北以及赣中地区的流传创造了条件。南戏《目连戏文》传入江西之后，颇受弋阳及赣东北地区群众的喜爱，人们在目连戏的基础上，不断吸取当地民间艺术成分，以及北曲杂剧的唱腔发展而成一种特殊声腔——弋阳腔。弋阳腔在曲牌音乐形式上以南戏曲牌为主，兼用部分北曲杂剧曲牌。弋阳腔采用“一唱众和”的人声帮腔形式，“不入管弦”“其节以鼓，其调喧”。伴奏用大锣大鼓，因此声调高亢、粗犷，派生出一种“滚唱”形式。
早期弋阳腔班社在江西建立了上饶、南昌、吉安三大活动中心，明永乐年间传入云贵地区，至嘉靖遍及北京、南京、湖南、广东、广西、福建和安徽等地。弋阳腔称为“高腔”鼻祖。京腔、乐平腔、青阳腔、川剧高腔、湘剧高腔、广东正字戏、潮剧和福建四平戏等都是弋阳腔的流裔。
明嘉靖、隆庆年间，弋阳腔流入安徽省南部青阳县一带，经过与当地流行的民歌俗曲结合和改调，产生了青阳腔。青阳腔继承了弋阳腔“一唱众和”等特点，并在弋阳腔“滚唱”的基础上产生一种穿插于曲牌之中，或独立于曲牌之外的新的表现形式——“滚调”。 这种滚调打破了过去戏曲曲牌联套体的音乐结构和长短句格式，将戏曲文学从“曲有定句、句有定字、字有定音”的表演束缚中解放出来。让唱腔变化多样、戏曲语言通俗易懂，提高戏曲的通俗性和表现力。青阳腔是弋阳腔“易腔”之后的一个重要腔种。青阳腔的形成地——皖南池江青阳一带和赣东北交界，当时这片区域商业往来频繁，带动了戏曲班社的活动。青阳腔形成后从皖南往回向江西发展，给江西戏曲带来巨大影响。青阳腔深刻影响了黄梅戏，徽剧，赣剧、川剧等戏曲的发展。
海盐腔产生于元末，明嘉靖年间由江西宜黄人谭纶从浙江带入江西宜黄。谭纶为明代抗倭名将、杰出的军事家，举荐和提拔了戚继光、俞大猷、刘显等一大批叱咤风云的战将。嘉靖二十九年（1550年），谭纶任台州（今浙江临海）知府，治兵于浙江台州和宁波等地抗击倭寇。谭纶其人酷爱戏曲，尤其是柔软的海盐腔，对青阳、乐平等高腔戏“闻而恶之”。嘉靖末年，谭纶把唱海盐腔的伶人带到故乡宜黄，不仅命海盐艺人将海盐腔传授给家乡子弟，而且“凡梨园度曲皆亲为教演”。海盐腔进入江西后，由宜黄班演出，吸收当地乡音土语，夹杂弋阳、青阳诸腔，“旧腔一变为新调”。海盐腔清柔婉折，悦耳动听，颇受上层士大夫阶层喜爱。
“东方莎士比亚”——汤显祖大力推动了海盐腔在江西的发展，同海盐腔宜黄班艺人有着十分密切的联系，身边聚集了一支戏曲演出队伍——“宜伶”，主要搬演汤氏《四梦》。汤显祖应宜黄当地人的要求，撰写了《宜黄县戏神清源师庙记》。该书不仅记述了弋阳腔、昆山腔、海盐腔等演唱情况，而且对戏曲的演出艺术发表了精辟见解，为中国戏曲史留下了弥足珍贵的资料。
昆腔即昆山腔，起源于明万历末年的江苏昆山，为明代戏曲家魏良辅所创。魏良辅，江西豫章（今南昌）人，时寓居江苏太仓。魏良辅初习北曲，应觉难有突破，便发奋改习南曲。魏良辅对旧的昆山腔进行改革，在唱腔和伴奏两个方面取得突出成就，使得昆腔音色丰富，体现出南曲的轻柔舒缓、婉转有致和北曲的激昂慷慨，增添了昆腔的韵味和意趣。为了以示区别，改良后的昆腔也被称为“昆曲”，一跃成为“新声”力量逐步取代了海盐腔，成为南戏正宗，后被称为“雅部”。
明万历三十二年（1604年），汤显祖的好友，江西金溪人谢庭赞罢官寓居扬州，将昆腔戏班带回家乡演出，开创昆腔在江西演出的先河。明崇祯年间，江西巡抚解石帆重修滕王阁时在阁的左侧特意增加了一个“环清阁”，成为昆腔在滕王阁的演出场所。清初，昆腔在江西呈现一片繁荣景象。江西人（姓名不可考）撰写的《观剧日记》，对乾隆三十八（1773年）至五十九年（1794年）这二十年间昆腔在江西的活动，做了详细的记述。其中昆班有四个：宜黄叙伦部、宜黄集秀部、江西江义部、赣州华玉部。
四大声腔的“后裔”——赣剧
清初至乾隆年间，随着社会安定和经济发展，弋阳腔有所复苏，同时宜黄腔和花部乱弹也开始勃兴，江西戏曲迎来一次迅猛发展，产生了一批地方剧种。这些剧种有宜黄戏、东河戏、旴河戏、宁河戏、抚河戏、西河戏、饶河戏和信河戏等。其中饶河戏和信河戏形成了后来江西的主要剧种——赣剧。
赣剧声腔基础为弋阳腔，融合了清代中期传入江西境内的昆腔与乱弹而形成。赣剧的前身饶河班和信河班，都以演唱乱弹腔为主。其中饶河班以景德镇、鄱阳、乐平为中心，保存了部分的高腔剧目，艺术风格也比较古朴、粗犷；信河班则是以贵溪、玉山为中心，没有高腔，它的乱弹唱腔相较而言婉转流利，旧时也统一称作“江西班”。1950年，饶河、信河两个分支合并，正式更名为赣剧。赣剧的表演风格古朴厚实，亲切逼真，歌舞结合，声腔体系十分丰富。赣剧角色行当沿袭明代弋阳腔的角色旧制，分老生、正生（挂须）、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花（小丑），俗称“九角头”。弹腔兴起后，又增入了副末、二旦、四花等角色。赣剧剧目分弋阳、青阳、乱弹三类。弋阳腔剧目有所谓“十八本”之说。青阳腔剧目大多出自明朝传奇，保存较完整的大小剧目有80余出。乱弹剧目有清道光年间38种，大部分称为“老路戏”， 另有二黄拨子戏《万里侯》《打金冠》等，因无准词，称为“水路戏”。
传承发扬戏曲文化，续写戏曲文化绚丽篇章
党的十九届五中全会对文化建设高度重视，从战略和全局上对文化建设做了规划和设计。其中，最重要的，就是明确提出到2035年建成文化强国的长远目标和今后5年文化建设的基本思路以及重点任务。江西作为古代戏曲文化的主要发祥地，应准确把握“推进社会主义文化强国建设”的目标要求，充分挖掘并利用好地方戏的历史文化价值，为文化强省建设注入不竭的发展动力。
史书、志书等古籍是研究历史的第一手资料。关于戏曲，地方志多有记载。例如，《玉山县志》（清道光三年刻本，卷十一）记载有：“纨绔子弟，操三弦琴、弄笙笛，以檀板羯鼓为之节，所尚必昆音也，谓之清客。”《鄱阳县志》（清道光四年刊本）风俗类记载有：“东关外沿河一带，多商贾集会公所。时唤昆弋两部演剧祭神。”这些记载跨越时空，生动形象地还原了当时戏曲演出时的情形。与之对应的是，江西境内古戏台数不胜数，仅乐平市就有大小戏台400余座，有的至今还在使用。它们不仅是一种建筑形态，更是一方韵味悠长、历久弥新的文化平台。文化的传承，必先要做好古籍古迹文物的保护、研究和利用。就地方戏曲来说，就是要对相关典籍、唱本、史料及时进行整理、点校、保存，保护好建筑、服饰、乐器等相关文化实物，做好人才的传帮带，让文字不断代，文化不断层。
传承不是孤芳自赏，而是为了戏曲文化的交流和发扬光大。戏曲作为一种古老的文化，要坚持以人民为中心的创作和演出导向，与时代同步伐，在交流传播中不断推陈出新。一是推动戏曲文化与旅游的融合发展。旅游是文化传播的重要方式，文化丰富了旅游的内涵。戏曲要紧紧依托旅游平台，紧密结合当地文化，“搭台”唱戏，使旅游更具特色和文化底蕴，在相关产业体系中占有一席之地。二是善于在年轻人群体中推广戏曲文化。时下汉服热、国学热、戏腔新唱等在年轻人群体中悄然兴起，传递出年轻人对中国传统文化依然有浓厚兴趣的强烈信号。我们要从年轻人的角度，用他们喜闻乐见的方式，提振他们对于戏曲的兴趣，并从中发现好苗子。三是深入挖掘戏曲的教育功用，提高社会文明程度。演绎好传统戏曲善恶忠奸的故事，结合党史、新中国史、改革开放史、社会主义发展史，开发新剧目，加强爱国主义、集体主义、社会主义教育。四是利用好现代化的传播媒介。依靠数字化、智能化、信息化、影像化的传播手段推进戏曲文化传播的速度和广度，改进传播方式。
来源 | 学习强国
